Евгений Трубецкой. Три очерка о русской иконе -
16 >
в этом предстоянии как бы сами превращаются в камни живые, устрояющие аз
себя дом духовный (1 Петра 2: 4 - 5).
Эта черта больше, чем какая-либо другая, углубляет пропасть между
древней иконописью и живописью реалистическою. Мы видим перед собою, в
соответствии с архитектурными линиями храма, человеческие фигуры, иногда
чересчур прямолинейные, иногда, напротив, -- неестественно изогнутые
соответственно линиям свода; подчиняясь стремлению вверх высокого и узкого
иконостаса, эти образцы иногда чрезмерно удлиняются: голова получается
непропорционально маленькая по сравнению с туловищем; последнее становится
неестественно узким в плечах, чем подчеркивается аскетическая
ис-тонченность всего облика. Глазу, воспитанному на реалистической
живописи, всегда кажется, что эти стройные ряды прямолинейных фигур
собираются вокруг главного образа чересчур тесно.
Быть может, еще труднее неопытному глазу привыкнуть к необычайной
симметричности этих живописных линий. Не только в храмах в отдельных
иконах, где группируются многие святые, -- есть некоторый архитектурный
центр, который совпадает с центром идейным. И вокруг этого центра непременнс
в одинаковом количестве и часто в одинаковых позах стоят с обеих сторон
святые. В роли архитектурного центра, вокруг которого со бирается этот
многоликий Собор, является тс Спаситель, то Богоматерь, то София-Премудрость
Божия. Иногда, симметрии ради, самый центральный образ раздвояется. Так, на
древ них изображениях Евхаристии Христос изображается вдвойне, с одной
стороны дающий апостолам хлеб, а с другой стороны -- Святую Чашу. И к Нему
с обеих сторон движутся симметричными рядами однообразно изогнутые и
наклоненные к Нему апостолы. Есть иконописные изображения, самое название
коих указывает на архитектурный замысел такова, например, "Богородица
Нерушимая Стена" в киевском Софийском соборе: поднятыми кверху руками Она