Библиотека культуролога

47 >

 
Форма концерта зависит от двух вещей: с одной стороны, это процесс
тематического ее решения, гармонического выстраивания, а с другой,
-определенные темброво-драматургические идеи, связанные с конкретной сюжетной
линией. Схематически -- это сжатый сонатный цикл: начальная каденция --
вступление; канон -- главная партия; контрабас, фортепиано и "хаос" духовых
(алеаторика, атональность) -- побочная партия; затем, будто бы медленная часть
с солирующей скрипкой; разработочный эпизод от 28 цифры с включением и
хаотического раздела; с 32 цифры -- маленькая каденция скрипки репризного
характера, но это еще не реприза; с 35 цифры -- второе анданте; с 41 цифры --
настоящая реприза. Построена она не на главной теме, а на материале вступления,
точнее, на их соединении -- у скрипки -- вступление, а в оркестре та фактура,
которая была в главной партии; затем кульминация -- 45 цифра, ее сменяет кода,
которая одновременно является и финалом цикла. В ней впервые появляется новый
-- моторный -- тип движения (48 цифра). В драматургическом своем содержании
форма концерта, как я уже сказал, связана с определенной тембровой идеей. Она
зависела от его скрытой литературной модели. Но это не программное сочинение и
использование такой модели мне просто помогало сочинять концерт. Я исходил из
того, что литературные ситуации несут в своей форме те же конструктивные
принципы, что и музыка. И они, и музыка отражают лежащую вне жанров искусства
форму, некую структурную закономерность, которая может быть воплощена в жизни,
в литературе, в музыке. Поэтому я и счел возможным тогда использовать модель
литературного сочинения в качестве модели музыкального. И сейчас моя позиция
здесь осталась неизменной. Не надо только эту модель делать программой и не
надо делать потому, чтобы не терять контроль над чисто музыкальной стройностью
произведения -- увлечение прослеживанием этой литературной программности может
привести к потере нити чисто музыкального содержания.
 
Эта модель одновременно и литературная и жизненная. Ею стало Евангелие, но
имелась в виду только определенная ситуация без отношения к какому-то
конкретному евангелисту. Она определила и форму, и взаимоотношения солиста со
струнными инструментами оркестра и вообще всю тембровую структуру произведения.

Следующая

47 >