Библиотека культуролога

52 >

 
-- Серенада исполнялась в последующие годы?
 
--  Нет. Ее давно уже не играют.
 






Вторая соната для скрипки и фортепиано, 
Quasi una sonata
(1968г.)





 
Она была сочинена без конкретного заказа Марка Лубоцкого, но мне просто
захотелось написать ее, в частности, потому что я не очень был доволен первой.
 
-- Почему возникло такое решение и связанное с ним название сонаты?
 
--  Мне представляется, что сейчас мы находимся в некой противоположной
точке ситуации, в которой находился Бетховен. Он творил в период, когда
происходил процесс нарастания организованности в музыке (если взять, скажем,
сонатную форму, которая только что начинала откристаллизовываться от фантазии
Филиппа Эммануила Баха), мы уже находимся на противоположной точке, в которой
деструктивность достигла такого предела, когда формы могут быть выполнены
приблизительно (я имею в виду их классические примеры), когда сама

50

 
идея формы стоит под сомнением как некая неискренняя условность, когда
сочинение может быть живым лишь при условии сомнения в форме когда есть некий
риск в форме произведения -- если этого риска нет, то -- произведение не живое.
Вот с таким отношением к сонатной форме когда она требует ежесекундного
завоевания и импровизационного обоснования нового, была написана эта соната.
Отсюда и ее название "Quasi una sonata". Здесь все в этом смысле условно -- нет
почти материала.
 
-- Что это означает ?
 
--  Ну, например; главная партия -- здесь нет тематизма не только в
традиционном смысле, но и серийного, так как нет серии, но есть некий образ,
некое состояние, бутафория главной партии -- нечто будто бы активное, но и
только; связующая партия -- Allegretto -- есть -- как раз второстепенные разделы
обладают элементами традиционного тематизма, иначе, очевидно, вся бы структура
рассыпалась; побочная -- девятая страница, Moderato -- тематизма опять нет --
есть некое состояние прострации; заключительная -- есть. Ее начало -- это второе
Moderato; разработка начинается в виде каденции (уменьшенный на фа-диез),
построенной с учетом опыта каденции квартета -- переброска от одного инструмента
к другому. В разработке появляется связующая тема (Allegretto на 18 странице) и
фрагмент из начала сонаты; реприза -- 20 страница -- это тремолирующий материал,
который был в главной партии; затем возникает еще одна каденция, но тоже, как и
все бутафорская (нарисована графически) и, наконец, нечто вроде медленной части
-- Andantino, Lento, Andante, Moderate, Andante -- цепь каких-то медленных
эпизодов, которые опять же не образуют законченного целого; финальная фуга тоже
quasi. Начинается не с темы, а с кодетты, как бы из середины. После "набирания"
голосов идут опять остановки, "спотыкания" и "заторы" -- нет полифонической
фактуры, прорываются цитаты из разных авторов, происходят смены как бы
возникающего движения, развития неожиданными остановками; замыкается все кодой
(Allegretto на 34 странице) моторной по своему характеру и именно в коде,
наконец, утверждается окончательно, что истинно формообразующим моментом
выступает не соната и не тематичность сонатного цикла, а сквозное мышление,
основанное на других элементах -- вот, что тема: трезвучие соль-минорное,
уменьшенный септаккорд, пауза и "цитатность" -- ВАСН, фрагменты из Бетховена и
ряд других. Иными словами, настоящая форма произведения оказывается регулируемой
вот этими традиционными элементами, которые, работая внутри квазитональной,
квазиалеаторической структуры бесконечно конфликтуя с ней, являются скрепляющими
арками формы, ее опорой. Это, повторяю, трезвучия, уменьшенный септаккорд, его
развитие и их соединение, ВАСН, цитаты. Вступительная каденция вообще
представляет собой некий речетативный эпизод secco, перенесенный из оперы, ту же
ассоциацию вызывают аккорды. Или, скажем, ВАСН, появляясь в основном виде
впервые на странице 9 и здесь же от других нот, а затем в Andante (II страница:
в хорале соединяются основной и ракоходный варианты), он затем ис-

Следующая

52 >