Библиотека культуролога

67 >

 
Что касается техники, то здесь вопрос довольно сложен. Там есть как
традиционно тональный язык, так и тональные нагромождения коллажного типа, есть
додекафонные эпизоды, есть строго рассчитанные сериальные эпизоды -- это, в
основном, вся третья часть, которая целиком рассчитана на основе единственной
серии этого сочинения. Здесь были рассчитаны и ритм, и вступления, и все, что
только можно было рассчитать. Есть, кроме того, вертикаль и какие-то
интонационные интервальные линии, которые целиком выведены из каких-то
прогрессий, а именно из эратосфенового ряда, то есть ряда совершенных чисел,
которые делятся на себя и на единицу.
 
-- А почему Вы остановились именно на этом ряде?
 
--  Я давно интересовался прогрессиями. Если строго формализовать музыку,
то одной серии и одного цифрового ряда, выводимого из нее, оказывается
недостаточным.
 
-- Почему?
 
--  Во-первых, это очень скучно, во-вторых, этот цифровой ряд при
переводе, скажем, в ритм, начинает казаться чистым капризом. Это происходит от
того, что в нем не может не содержаться какой-то динамической закономерности, то
есть в нем не будет накопления или статики, а будет рваность и бессистемность.
Чтобы этого не было, я и заинтересовался прогрессиями. Вначале все это было на
основе цифрового ряда --я пытался выстроить серию и цифровой ряд таким об разом,
чтобы они уже содержали в себе в сумме некую прогрессию нарастания. Потом я
заинтересовался прогрессией как таковой -- таким образом построен гобойный
концерт и тоже на эратосфеновом ряде.
 
-- И все же почему именно эратосфенов ряд?
 
--  Я помню некоторые свои несостоявшиеся произведения, построенные на
основе, скажем, простого удвоения -- это приводило к диким цифрам и никакого
результата не было. На основе прогрессий с простым прибавлением развитие
оказывалось очень скучным. На осно-
63
 
ве ряда "золотого сечения" дикие цифры возникают также слишком рано,
слишком быстро. Единственная прогрессия, которая обеспечивала нарастание
постепенное, с меняющейся интерваликой, была прогрессия эратосфенова ряда. В тот
момент, когда я занимался первой частью симфонии, я применял его в очень
ограниченной мере -- скажем, думал только об его интервальном использовании -- в
результате, получались довольно скучные аккорды и довольно скучные интервалы. К
счастью, в этот момент в Москве находился румынский композитор Виеру. Он показал
мне сочинения, целиком построенные на эратосфеновом ряде, с применением очень
остроумной техники. Я не устоял от соблазна использовать ее в симфонии, правда,
несколько иначе. Техника эта состояла в том, чтобы кроме простых чисел
использовать и составные. Например: четыре -- это два умноженные на два, шесть
-- три на два, восемь -- это два в кубе, девять -- это три в квадрате, десять --
это пять, умноженные на два. Короче говоря, каждое составное число давало еще
два других. Виеру использовал эту закономерность таким образом, чтобы каждое
простое число было новым тематическим элементом, причем новым и в тематическом и
стилистическом значении. Под элементом понималось что угодно, но обязательно
краткое, очень броское. В одном случае это могла быть цитата из "Лунной сонаты",
в другом фраза с произнесенными словами (сочинение было театрализованного жанра)
и составные числа давали эпизоды -- гибриды, где, скажем, эпизоды
соответствующие пяти и двум, на десятке взаимодействовали. Эта техника мне
понравилась, так как обещала бесконечную и вариантно прогрессирующую форму,
поэтому я ее использовал и в гобойном концерте и в симфонии. На этом строятся
аккорды, мелодические линии, в частности, из этого сложным путем выведены ноты,
написанные для начала, флейтовое соло из второй части, затем, например,
кульминационный аккорд финала и все "распадение" в финале, где вычислены все
аккорды, их разная интервалика (допустим, аккорды из больших секунд, из малых
терций, из больших, то есть так же, как это было в "Pianissimo...").

Следующая

67 >