Библиотека культуролога

73 >

 
-- Что представляла из себя драматургическая идея сочинения?
 
--  В основе ее -- вполне традиционный конфликт Добра и Зла, Света и Тьмы.
На сцене -- это Героиня -- Вечный Свет, Мужчина в Белом, фигура Желтого цвета,
которым противостоят Черный человек, Великаны. Правда, главным здесь для меня
был все-таки сам путь к воплощению этого вечного дуализма: я имею в виду связь
пластики и свето-цветовых решений, раскрытие их в статике и, еще не
опробованных мною динамических формах сонористического движения.
 
-- Кроме сонористики, какие еще формы композиционной техники
используются в "Желтом звуке"?
 
--  Есть ритмическая серия в I, II, V и VI частях, в третьей много
инструментальной алеаторики. Здесь, кстати, импровизационность буквально
воцаряется во всей музыкальной ткани.
 
-- Как прошла премьера?
 
--  Никак, потому, что ее не было. А первое исполнение состоялось в
Сен-Боме -- это во Франции -- на каком-то фестивале. Хореографию сделал
Польери. Ничего хорошего из этого не получилось, по-крайней мере, как мне потом
сказали, была даже очень ругательская рецензия в "Фигаро".
 


"ГИМНЫ"
Первый гимн для виолончели, арфы и литавр
(1974 г.)
 
Первый гимн был написан для моего творческого отделения в Малом зале
консерватории. Тему я знал давно, а состав придумал, исходя из тембрового
родства пиццикато арфы и литавр. Мне хотелось неожи-
69
 
данного для этого "хора" состава: скажем, дать струнный ансамбль и чтобы
не было ничего духового.
 
Тема, которая точно цитируется в двух местах -- вторая цифра и самый
конец, где она изложена каноном в оригинальной тональности, у арфы, -- это то,
что есть в расшифровке Бражникова, -- гимн "Святый Боже", трехголосный мужской.
Он построен на тетрахорде фригийском: ля -- си-бемоль -- до -- ре. Здесь я
воспользовался идеей Буцко, который из сцепленных равнотипных тетрахордов
образовал такую замкнутую систему, в которой используются на расстоянии все
двенадцать звуков. Такая же цепочка есть и у меня. Начинается она с тетрахорда
до-диез -- ре -- ми -- фа-диез, затем -- фа-диез -- соль -- ля -- си, си -- до
-- ре -- ми, ми -- фа -- соль -- ля и здесь мы приходим к оригинальной
тональности ля -- си-бемоль -- до -- ре и на ней все заканчивается. В этом
движении раскрывается сама идея сочинения, его форма -- подход к этой
оригинальной тональности. Есть здесь бесконечное количество канонов. Есть
гармонически необъяснимые аккорды. Нарочито необъяснимые. Я не помню, как они
создавались. Кажется, они сложены из неиспользованных звуков в цепочке
тетрахордов -- из-за педали арфы и из-за пустых струн виолончели пришлось
предпринять кое-какие коррективы. Например, октавные смещения. Аккорды должны
были прозвучать как нечто гармонически другое, чем окружающая ткань, как
внеладовое -- аккорды -- пятна внеладового развития.

Следующая

73 >