Библиотека культуролога

83 >

А.Ш. Потому что они
никак не итальянские. Они скорее опираются на тот тип concerto
grosso, который дошел до нас
через Баха, чем на concerti
grossi Вивальди или Корелли.

- У тебя есть concert! grossi,
есть просто концерты и есть симфонии. Как бы ты определил их
различие?

А.Ш. Сейчас
попытаюсь в этом разобраться. Concert! grossi - это одна логика: не
противостоящий оркестру солист. В концертах эти отношения часто приобретают
конфликтное качество. Во Втором concerto grosso это различие не так
заметно. Три первые части вертятся там в ложном кругу и только в четвертой
выходят на какой-то путь истинный. 

- Ложный - в смысле порочный?
А.Ш.
Да, и тут я
вспоминаю вопрос, который мне
задал один немецкий журналист,
очень критически ко мне относящийся. Он подловил
меня, задав мне элементарный
вопрос: "А зачем тогда нужно было писать первые три части? Надо было сразу
писать четвертую".

Но вопрос задать легко, а
ответ сформулировать невозможно. Я не знаю ответа.

- Мой вопрос поставлен иначе. Чем сейчас является для тебя симфоническая
форма: формальным каноном,
следуя которому ты чувствуешь свою связь с немецкой
культурой, или символом
каких-то движений души, которые
иначе не могут воплотиться? Георгий Гачев,
философ, написал
недавно, что соната - это дитя
эпохи великих географических открытий. Раньше, считает Гачев, человек углублялся в себя, был религиозным. А соната и симфония возникли
тогда, когда возникло ощущение
ухода от себя. Разработка,
например, это
вроде как плавание, реприза -
встреча, возвращение.