Георгий Почепцов. История русской семиотики до и после 1917 года -
58 >
отражает стремление приблизиться к небожителям; жест вниз -- опустившаяся
голова, сплетенные руки, преклоненные колени -- символизирует смирение перед
верховной волей. Участвующий в обряде не пытается кого-либо убедить, ибо к
обряду допускаются только верующие. Жаждущий очищения никому себя не
показывает -- он только присоединяется к общей мистериальной волне"
(Бонч-Томашевский М.М. Театр и обряд // Маски. - 1912-1913. - No 6.
С.2).
Здесь снова очень четко проведены коммуникативные различия. К
перечисленным отличиям далее М.М.Бонч-Томашевский добавляет еще одно
-- ритм: "Игра не обладает крепким ритмом, вытекающим из ее сущности. Игра
есть первозданный хаос движения и звуков, отражающий пеструю сумятицу
реальной жизни. Напротив, обряд весь построен на ритме. Соединить отдельные
молитвы верующих, связать волны просьб и жалоб, направленные к высшим
существам, -- возможно только в ритме, дающем план развития молитв,
созидающем, так сказать, партитуру богослужения" (Там же).
Перед нами все время проходит многоплановое исследование не просто знака, а
суперзнака, построенного на ряде семиотических языков с активным
включением зрителя.
театральный компонент 53
В статье "Театр и сновидение" Максимилиан Волошин перечисляет
множество семиотических характеристик театра, например, несовпадение логики
реальности и логики театра:
"Обычный реальный предмет, перенесенный на сцену, там перестает быть
правдоподобным и убедительным; между тем, как театральные знаки, совершенно
условные и примитивные, становятся сквозь призму театра и убедительными и
правдоподобными" (Волошин М. Театр и сновидение // Маски. -
1912-1913. - No 5. С.5);
Он приводит пример, когда на мече выносилось сердце возлюбленной. В
одном случае это оказалось настоящее баранье сердце, которое, однако, не
произвело никакого впечатления. Когда же на сцене появилось фланелевое