Георгий Почепцов. История русской семиотики до и после 1917 года -
61 >
за эти стены" (Эфрос Н.Э. Театр "Летучая Мышь" Н.Ф.Балиева. -- М.,
1918. С. 31). Мы видим, что даже во внешний мир
театральный компонент 55
была перенесена не стандартная, а особая коммуникация с кабаре.
Кабаре привлекало еще и тем, что переводило публику в новое
семиотическое состояние: из непосвященной она становилась посвященной,
приближенной, отдаленной в этом плане от остального большинства.
М.М.Бонч-Томашевский написал: "Импровизация впервые пускала публику
за кулисы творчества, давая ей возможность присутствовать при рождении
художественного произведения" (Бонч-Томашевский ММ. Театр пародии и
гримасы (Кабаре) // Маски. -- 1912-1913. - No 5. С.25).
Кабаре "Летучая Мышь" тоже практически занималось созданием различных
семиотических языков, поскольку характерным для нее было пародирование тех
или иных театральных стилей, тех или иных театральных знаменитостей. "Всем
сестрам по серьге, Художественному театру и некоторым его тогдашним
увлечениям и заблуждениям -- больше всех. Зрителю со стороны, не
посвященному во всю подноготную, многое показалось бы и непонятным, и
несмешным. Но тогда таких зрителей под сводами "Мыши" почти совсем не было.
Но все все понимали с полуслова, с отдаленного намека. Достаточно было одной
ловко имитированной интонации, одного метко подхваченного жеста -- и всякий
в "Мыши" без комментариев знал, что это -- Константин Сергеевич, что это --
Владимир Иванович, Александр Иванович из конкурирующего театра и т.д."
(Эфрос Н.Э. Театр "Летучая Мышь" Н.Ф.Балиева. С.25-26).
Современные исследователи называют еще одну характерную черту кабаре.
"Конечно, "Бродячая собака" не была "башней из слоновой кости" (с самого
начала идея "подвала" была как бы демонстративно противопоставлена
надмирности всяких "башен", в том числе, можно думать, и "Башне" Вяч.
Иванова) и стихия демократического искусства неизбежно врывалась под своды