Михаил Ямпольский. Демон и Лабиринт -
61 >
детерминируется моторика (поведение) персонажа. А
48
внешняя точка зрения в принципе может совпасть с искомой точкой
перспективного видения.
Моторика, таким образом, выступает лишь как текст, в котором
фиксируется невозможность непротиворечивого взгляда, невозможность дискурса
с единой точкой зрения. Видимое здесь (зигзагообразные линии моторики) есть
не более как след чисто словесного, по сути невидимого. След этой словесной
игры, между прочим, отложился и в отмеченной Виноградовым каламбурности
фрагмента17.
Вальтер Беньямин оставил нам портрет беспрерывно мимирующего тела --
портрет венского ирониста Карла Крауса, по мнению Беньямина, также
анимируемого неким миметическим демоном тщеславия. Беньямин описывает
странную стратегию поведения Крауса, пишущего и одновременно имитирующего
акт письма, беспрерывно пародически меняющего маски, непрестанно
изображающего окружающих. Беньямин описывает демона Крауса как "танцующего
демона", "дико жестикулирующего на невидимом холме" (Беньямин 1986: 250).
Демон беспрерывно отчуждает личность Крауса, превращая ее в
неиссякающий ряд миметических "персон", масок. Срывание масок с окружающих
незаметно переходит в потерю аутентичности самого ирониста, исчезающего за
разворачивающейся цепочкой личин.
Почему это отчуждение проходит через повышенную жестикуляцию и танец?
Почему вообще жест принимает такое огромное, такое несоразмерное значение во
всей ситуации отчуждения и удвоения? Ведь и в разобранном эпизоде с
Голядкиным простое дерганье за шнурок, жест, предельно автоматизированный
повседневным поведением, становится вдруг чрезвычайно, неумеренно значимым.
Дело, по-видимому, в том, что именно танец позволяет одновременно
предельно абстрагироваться от внешнего наблюдателя и трансцендировать
субъективность. Известно, что Ницше считал танец своеобразной формой
мышления. Валерий Подорога дает по этому поводу следующий комментарий: