Михаил Ямпольский. Демон и Лабиринт -
74 >
сверхгистриона. Пока субъект играет некоего персонажа, пока он демонстрирует
технику удвоения и идентификации, он включает в свою орбиту наблюдателя. В
тот же момент, когда он непосредственно переходит к сверхгистрионству танца,
наблюдатель исключается из цепочки мимикрий и дублирований.
В результате тело "субъекта" как бы переворачивает классические
театральные отношения. То, что выдает себя за хороший театр, -- изображение
естественности -- постоянно читается как маска, как фальшь. И в то же время
сверхгистрионизм одержимости во
58
всей преувеличенности его танца, во всей чрезмерности его знаков
читается как подлинное. История, описанная Рильке, поэтому может пониматься
как история обнаружения актерского, заведомо фальшивого как подлинного.
Октав Маннони как-то заметил, "что театр в качестве институции функционирует
как прирожденный символ отрицания (Verneinung), благодаря чему то, что
представлено по возможности как истинное, одновременно представляется как
фальшивое..." (Маннони 1969: 304).
Эта фальшь подлинного и подлинность фальшивого делают противоречивой
модальность чтения текста и более чем неопределенной позицию наблюдателя. В
романе Рильке смягчает те откровенные эротические обертоны, которыми
окружена сцена финального прорыва в письме:
"Теперь я был буквально за его спиной, полностью лишенный всякой воли,
влекомый его страхом, уже не отличимым от моего собственного. Вдруг трость
его полетела в сторону, прямо посреди моста. Человек встал; непривычно тихий
и одеревеневший, он не двигался. Он ждал;
казалось, однако, что враг внутри него еще не поверил в то, что он
сдался, -- он колебался, разумеется, не более мгновения. Потом он вырвался,
как пожар, изо всех окон одновременно. И начался танец. <...> Вокруг него
сейчас же образовался тесный кружок, который постепенно оттеснил меня назад,
и я больше не мог видеть его. Мои колени дрожали, меня лишили всего. Я стоял
белый, облокотясь на парапет моста, и в конце концов пошел домой;